A lire et méditer. Ci-dessous le mot de la rédaction de la Revue Esprit paru le 4 février 2022 sur le thème « Vieillesse et vieillissement », suivi d’un article de Benjamin Delmotte paru en décembre 2012 dans la Revue Esprit au sujet du film « Amour » de Michael Haneke.

« Le mot d’Esprit » : Vieillesse et vieillissement, paru le 4 février 2022, original ici.

Le mot d’Esprit. Le scandale suscité par la parution du livre de Victor Castanet, Les Fossoyeurs, et la mise en cause des pratiques du groupe Orpéa, poids-lourd mondial dans le secteur de la gestion lucrative des Ehpad, posent une nouvelle fois la question de la manière dont nous entendons, collectivement, prendre soin des personnes âgées dépendantes.

La canicule de 2003 et, plus encore, la première vague de la pandémie, avaient déjà mis en lumière de nombreuses défaillances de prise en charge dans ces structures d’hébergement. La Défenseure des droits avait ainsi alerté en mai 2021 sur le fait que les droits de nombreux résidents et résidentes avaient été « gravement entravés » pendant la crise sanitaire. Et le malaise touche aussi les soignants : en 2017, les personnels des Ehpad avaient fait grève pour dénoncer leurs conditions de travail, et les conséquences de ces dernières sur la relation de soin.

Ces constats répétés interviennent dans un contexte où la perspective de la perte d’autonomie est pour beaucoup inadmissible. La personne âgée est paradoxalement devenue un « autre », que l’on est d’autant moins enclin à reconnaître que l’on se sait appelé à lui ressembler un jour. De ce point de vue, il est urgent que les principes d’éthique du soin, qui constituent un champ de recherche dynamique depuis la fin des années 1980, trouvent enfin leur traduction dans la conduite des politiques publiques, notamment dans le champ de la dépendance.

Nous est ainsi posée la question de la compatibilité entre logique de profit et logique de soin, à l’endroit de ceux qu’Alfred Sauvy, dans un dossier de 1963, appelait les « faibles » : personnes âgées, handicapées, pauvres ou marginales. Dans toute société, il est nécessaire que certaines dimensions de l’existence restent « hors de prix ». Puisse ce nouvel épisode nous convaincre que la dignité des personnes âgées en fait partie.

La rédaction (4 février 2022, newsletter).

************

Comment finir ? Amour, de Michael Haneke

par Benjamin Delmotte, paru en décembre 2012, original ici.

Que peut l’amour face à une l’intransitivité de la mort ? En racontant la confrontation d’un couple à la survenue de la dépendance, Michael Haneke interroge la possibilité d’apprivoiser ce qui représente la fin d’un monde, celui des habitudes et des désirs d’avant, notamment lorsque le corps devient ce poids mort que soulèvent et manipulent les aides-soignantes.

Anne et Georges forment un couple d’octogénaires que relie un commun amour de la musique. Une attaque conduit Anne à l’hôpital et l’opération se passe mal. Hémiplégique, Anne ne peut se résoudre à sa dépendance et tente même de se suicider. Son état empire bientôt, et la condamne à une impotence quasi totale ainsi qu’à de très grandes difficultés d’expression. Georges s’emploie à faire face, partagé entre sa responsabilité et le constat de la misère de l’existence à laquelle est réduite son épouse.

Les derniers plans d’Amour, de Michael Haneke, offrent un étrange suspens, qui abandonne le spectateur à l’indécision et l’énigme : qu’est devenu Georges, le personnage interprété par Jean-Louis Trintignant ? Pourquoi l’appartement – apparemment vide – dans le dernier plan du film, nous paraît-il si gros de la présence de la mort ?

Cette fin suspendue n’est certes pas un pis-aller tant le film, dans sa construction, rencontre ce qui est sans doute son sujet même : comment finir ? comment en finir ? comment une fin est-elle possible ? La mort physique d’Anne (interprétée par Emmanuelle Riva) ne résout pas l’énigme du film, car celui-ci se situe ailleurs que dans la résolution d’une intrigue. Du reste, cette fin est donnée dès la première séquence, avant de lancer le flash-back qui revient sur ses circonstances et au sein duquel la perspective de la mort est rapidement assurée : il n’y a rien à attendre, le processus est inexorable. Comme l’affirme Georges : cela ne peut aller que « de mal en pis ».

Or, c’est peut-être justement parce que la fin est ici d’emblée donnée qu’elle devient un enjeu d’une rare puissance : elle ne se confond plus avec un simple événement, clairement intégré dans la chaîne dramatique. Le fait de montrer d’emblée la réalité de la mort (en offrant la vision du cadavre d’Anne) permet de la dépasser pour l’envisager davantage à travers l’énigme insondable de sa possibilité : une mort certaine, inéluctable, mais intransitive et incompréhensible ; telle est l’épreuve endurée par le couple formé par Anne et Georges, l’énigme à laquelle se confronte leur amour.

La mort est intransitive

Georges a beau aimer Anne, vouloir réduire les souffrances et les désagréments de son existence, il ne peut se mettre à sa place. Il peut rassurer Anne lorsqu’elle se souille, tenter de dédramatiser la situation, il ne peut partager le sentiment évident d’humiliation qui la traverse. La douleur physique est tout aussi impossible à partager. Comment comprendre la souffrance d’Anne ? ses lamentations ? Une infirmière conseille à Georges de ne pas tenir compte des râles de son épouse, affirmant qu’il s’agit d’automatismes déconnectés de toute signification véritable. Mais comment en être certain ? et surtout, comment les ignorer ?

En outre, si la douleur isole Anne et abîme la complicité au sein du couple, la perspective de la mort achève d’introduire une étrange distance entre eux. Il est remarquable de voir à quel point la tentative de suicide avortée à laquelle se livre Anne la sépare de son mari, car Georges ne peut souhaiter la mort comme Anne la souhaite alors. Georges comprend ce qui s’est passé, sans doute peut-il même comprendre ce désir d’en finir, mais il ne peut l’assumer, et leur conversation gênée se heurte au non-dit de cette tentative de mettre fin à ses jours, à l’impossibilité de son partage. Autrement dit, la mort est nécessairement ma mort : une possibilité fondamentale qui renvoie le sujet à lui-même et l’esseule.

Que peut l’amour face à une telle intransitivité ? Le film évite assez heureusement l’emphase d’une réponse trop affirmative à cette question. Georges est un époux amoureux et débordé, qui fait ce qu’il peut face à l’impossible communication qui entoure la mort.

La mort est insituable

Intransitive, la mort est également insituable, dans le temps comme dans l’espace. D’un point de vue temporel, la mort est une certitude dont le film affirme le caractère inéluctable. Mais sa temporalité n’en demeure pas moins étrange : Amour montre à la fois une progression lente et inexorable de la maladie d’Anne et une succession d’étapes dont la violence est toujours surprenante. La mort, donc, à la fois s’annonce lentement et avance par à-coups choquants. Devant une telle temporalité, les personnages sont dépassés, soumis à une contingence qu’ils ne peuvent maîtriser.

Par ailleurs, face à la maladie et la mort, le couple ne vit pas la même temporalité : on ressent très tôt et souvent chez Anne la volonté d’en finir avec cette vie, quand Georges tente de la convaincre de s’en accommoder, et d’aménager la possibilité d’une autre existence. En d’autres termes, il semble qu’Anne en a fini avec la vie avant même de mourir : elle ne peut se résoudre à une existence qui, pour elle, n’est plus qu’une existence diminuée.

La mort est tout aussi difficile à situer dans l’espace : le film fait ressentir un mouvement continu et progressif de rétrécissement, tout en suggérant une autre spatialité, plus inquiétante, étrangement atmosphérique. La progression de la maladie correspond d’abord à une limitation progressive de la mobilité ; Anne va voir son espace réduit à celui de l’appartement, et finalement à celui de son lit. Le film tend ainsi vers un huis clos de plus en plus resserré et étouffant, Anne finissant prisonnière des limites de son corps, ne pouvant pas même se libérer par la parole.

À ce mouvement de resserrement se superpose un étrange mouvement d’expansion. En même temps que la maladie et la mort avancent dans le temps, elles semblent en effet gagner du terrain : la photographie est de plus en plus terne, le matériel et les accessoires médicaux imposent progressivement leur présence dans l’appartement. À terme, la mort semble contaminer tout l’espace, quand bien même elle ne se donne réellement que dans le cadavre allongé sur le lit. Georges a beau vouloir la contenir dans l’espace de la chambre, l’odeur de la mort se répand, au point d’être insupportable aux policiers venus enfoncer la porte. C’est là ce que le dernier plan du film suggère autrement : Éva (interprétée par Isabelle Huppert) découvre l’appartement, apparemment vide, avant de s’asseoir. Rien en particulier ne nous est montré, mais la présence de la mort n’en est pas moins évidente : Haneke parvient à faire ressentir la façon dont la mort plane dans l’espace et inquiète les vivants.

La fin est inadmissible

La fin est d’autant plus impossible à se représenter qu’elle est inadmissible : comment admettre de voir son corps à ce point réduit, diminué ? Anne ne peut se résoudre à l’humiliation d’un corps qui ne fait que perdre en mobilité, en possibilités. La maladie est pour elle la fin d’un monde, celui des habitudes et des désirs d’avant l’accident. Sa dépendance lui devient même insupportable : on ressent sa terreur, lorsque son corps devient ce poids mort que soulèvent et manipulent les aides-soignantes. Anne est là, présente, vivante, mais voit son existence comme déniée par ces manipulations techniques, qui assimilent d’ores et déjà son enveloppe charnelle au futur cadavre qu’elle constituera : en témoigne ce plan où une infirmière apprend à Georges les gestes à accomplir pour changer son épouse. Haneke braque sa caméra sur le regard halluciné d’Anne, ballottée entre les bras d’une infirmière qui ne la regarde jamais et ne s’adresse qu’à Georges, comme si Anne n’était déjà plus là. Mais pire encore que cette manipulation « technique » du corps, il y a l’humiliation avilissante de condescendance et d’infantilisation qu’une autre infirmière réalise en brossant les cheveux d’Anne : sous le monologue bêtifiant de l’infirmière, c’est une violence inouïe qui se fait entendre.

La fin est sans échappatoire ?

Pour Anne, il s’agit donc très vite d’en finir pour de bon, de prendre de court la maladie et la perspective de son aggravation. Mais cette fin souhaitée n’est pas la fin de l’histoire : Georges, lui, doit continuer à vivre avec cette mort, et le film s’installe alors dans un étrange suspens : nous perdons tout repère temporel, la frontière qui sépare la réalité et le fantasme devient poreuse, on se demande même si Georges n’a pas lui-même mis fin à ses jours. Anne est allongée sur son lit de mort, Georges se réveille dans un autre lit et croit voir son épouse encore vivante, avant de quitter l’appartement en sa compagnie. « Mourir, dormir ; dormir… rêver peut-être. » L’imaginaire apparaît comme une échappatoire ambiguë, à la fois merveilleusement salvatrice et dérisoire.

Cette ambiguïté se retrouve d’ailleurs dans le statut que le film assigne à l’art. Lorsque Anne vit l’enfermement dans son corps et l’humiliation de la manipulation, un insert surgit et la montre au piano : ses mains courent alors librement sur le clavier, la musique l’emporte. À un autre moment, Haneke donne à voir une succession de plans qui sont autant de tableaux de paysages, montrés plein cadre. Dans les deux cas, l’art offre une sorte de bouffée d’oxygène, une échappée imaginaire accueillie avec une rare satisfaction dans ce huis clos étouffant.

Mais l’échappatoire n’est que ce qu’elle est, et la puissance de l’art, aussi remarquable soit-elle, bute contre l’insistance du réel : la musique s’arrête brutalement, l’espace pictural et l’ouverture du paysage cèdent la place à l’enfermement dans l’appartement et la maladie. Haneke est un artiste qui ne ment pas : si l’œuvre d’art peut offrir un contrepoint remarquable à la réalité, elle n’est pas un mensonge, une manière de prendre le faux pour le vrai. Chez Haneke, elle est peut-être même une manière de toucher à la vérité – dans ce qu’elle a de plus terrible et de plus nébuleux.